A Berlino, la stampa lo definisce “la stella mondiale segreta della Germania”. Il Montreux Jazz Festival, il Barbican di Londra, le sale da concerto da Tokyo a New York: tutto esaurito, spesso con più spettacoli di seguito. Quando Nils Frahm tocca i tasti, martella con gli scopini del water sulle corde del pianoforte, fa rumore con i microfoni e mette insieme sintetizzatori, vecchi organi e pianoforti, allora emerge un nuovo spazio tra musica classica ed elettronica.

Persino nella piuttosto conservatrice Vienna Concert House, ha ricevuto standing ovation per questo. Il suo suono spesso intimo, a volte aspro e sempre mutevole è stato particolarmente elogiato dalla critica del suo ultimo album, “All Melody”. Frahm ci ha lavorato per due anni, abbandonando il suo studio di casa e ristrutturando un grande studio secondo gli standard radiofonici. E tutto ciò che conteneva è stato poi portato in tournée mondiale, incluso un grande organo. Durante questa visita al suo studio, Nils Frahm spiega perché le sue registrazioni iniziano spesso con WD-40 e cacciaviti, quanta umiltà ci sia nella costruzione dello studio e cosa gli dà il coraggio di continuare.

Ci troviamo in un luogo difficile da descrivere. Fuori splende il sole, e nello studio è piuttosto buio, quasi buio. Le mani di Nils Frahm azionano abilmente la macchina del caffè. È un apparecchio esigente, scintillante, maestoso. Crea due Café Cortado con naturalezza. Hanno un sapore diverso da qualsiasi cosa verrebbe consigliata alla stazione ferroviaria o nel bar dietro l’angolo. Frahm sorride. “I miei passatempi preferiti sono cose lontane dall’omologazione. Questo vale anche per il latte che metto nel caffè”. Da come lo dice, sembra più “essere consapevoli delle cose” che “volere il meglio”. Frahm: “Ho capito subito che seguire la direzione intrapresa da tutti non sempre vale la pena. Ho fatto cose simili con molte decisioni in studio. Non ho un Minimoog qui, né un Fender XY; non ho nessuno di quegli standard. Tutti li hanno. Hanno tutti un U 47. Io no. Per me si tratta di raccontare una storia diversa, smascherare una falsità: che puoi sviluppare il tuo potenziale come artista, suonare bene solo se hai questo o quello o lavori con questo particolare preamplificatore. È una sciocchezza. Non so di cosa abbia paura la gente, soprattutto quando si tratta di banalità come le registrazioni vocali. È tutta una questione di una sola ripresa vocale, e ci sono 1.000 cose fantastiche che puoi fare, non solo una. Non ho mai impostato il mio studio in questo modo: aspettando questa cosa. Preferisco qualcosa che non esiste ancora. Ora sono quasi stufo dello studio perfetto. È ovviamente una radio molto caratteristica studio, ma anche un passo nella direzione dell’omogeneizzazione e della normalizzazione.”

Nils Frahm gesticola mentre il fotografo cerca la luce. Non ce n’è molta. Solo piccole lampade, per lo più intercettate indirettamente e delicatamente dai pannelli di legno. Frahm annuisce e cita il classico “Elogio dell’ombra” di Jun’ichiro Tanizaki; come luce e ombra definiscano le dimensioni e la funzione di una stanza e creino tensione. Non apprezza la monotonia fastidiosamente luminosa: “Fare musica è meglio quando non c’è così tanta luce. In ogni caso, si è più concentrati sulle orecchie. La sedia davanti, per esempio. Trae qualche dettaglio dalla luce dall’alto e dalla lampada sul tavolo. Se fosse illuminata solo da una luce dall’alto, sarebbe completamente priva di plasticità. Noiosa”. Come fa a sentire qualcuno che vede in questo modo?

Nils Frahm stesso ha ristrutturato il suo Studio 3 nel Blocco B dal 2015 in poi, ha incontrato ex dipendenti, ha condotto ricerche, ha piallato assi e imprecato. “Certo, era anche un luogo di propaganda. I valori della DDR venivano trasmessi da qui, e dovevano suonare il meglio possibile. L’Occidente dovrebbe notarlo: ‘Quando registriamo Wagner, lo facciamo secondo i più alti standard possibili'”. Siamo nella sua sala di registrazione, riccamente rivestita, sontuosamente isolata. Frahm dice con un sorrisetto: “E poi hanno fresato il giglio reale francese come elemento distintivo nei pannelli di legno. Questo non è socialista. D’altra parte, la gente ha creato un’enclave di pensiero occidentale in Oriente. Una specie di Silicon Valley per il brainstorming acustico. Questo bagaglio di conoscenze ed esperienze, quest’epoca, questa aspirazione degli anni ’50 e ’60, mi ispira”. L’acustica era considerata un’arte da ingegneri, mentre oggi è più un’occupazione che richiede una formazione professionale: “Poi diventa rapidamente una carriera da tuttofare, sempre con un po’ di nastro adesivo in mano. Si collega il cavo lì e quando ronza, si inserisce il ground lift sulla DI box. Ma perché? Come sono correlati il flusso del segnale, l’impedenza, le vibrazioni e la distorsione subarmonica, e come si rapportano al calcolo del tempo di esecuzione?”

Come riesce ad arrivare a fare musica quando ci sono tutte queste domande? “So di non sapere nulla. Almeno mai abbastanza per capire tutto. Non credo che si possa riuscire a conoscere l’intero ambito della produzione audio e musicale in una sola vita. Immagino persino che i grandi maestri della musica abbiano sempre detto: “Non ho finito”. Capisco qualche ingranaggio della grande macchina. Quindi lo faccio e basta. Anche se leggessi un sacco di libri, non mi aiuta a fare buona musica. In quest’area di conflitto, rimane entusiasmante. Non prendo sul serio la conoscenza, ma l’esperienza è un’altra storia. C’è più di una soluzione. Anche quando si microfona, ci sono così tanti momenti giusti, non solo uno. Ecco perché preferisco stare fuori dalla rigida scuola standard. Non mi dà alcun piacere. Preferisco sentire qualcosa, sperimentare qualcosa, piuttosto che fare matematica. Mi dà fastidio quando la tecnologia si mette in mezzo. Qui sto creando il laboratorio in cui mi diverto. E ci sono altri laboratori in cui altri si divertono”.

TUTTO FUORI DALLA NORMALITÀ

Chiunque visiti i locali del Funkhaus, ben al di fuori della consueta Berlino, entra in un mondo intermedio. È molto lontano dal Muro di Berlino, dalla Porta di Brandeburgo e da ciò che Berlino dovrebbe essere. Qui, in Nalepastrasse, si percepisce ancora qualcosa del cuore lacerato di una città che è stata a lungo entrambe le cose e non è mai diventata una cosa sola: Est e Ovest, socialismo e capitalismo, russo e americano, punk e politica. Il Funkhaus è un gigantesco complesso edilizio risalente a quell’epoca di separazione. La radio della Germania dell’Est, la Repubblica Democratica Tedesca (RDT), trasmetteva da qui. Ovunque marmo, possenti colonne, i più raffinati rivestimenti in legno.

Il Funkhaus non ha solo un aspetto distintivo, ma anche un odore diverso. Si prende sul serio in modo singolare ed è piuttosto privo di ironia nel suo orgoglio e sfarzo. Le ampie sale lasciano spazio non solo a un’acustica eccellente, ma anche all’umiltà. Nils Frahm annuisce nell’angolo del caffè: “I costruttori del Funkhaus sono persone che avrebbero potuto inventare questa umiltà, questo rispetto reciproco. L’architetto rispetta l’acustico, l’acustico l’architetto – questa curiosità per la competenza dell’altro. Come hanno lottato per sviluppare un concetto di valore comune e ne hanno discusso in grandi commissioni. Hanno filosofato sul suono e sui loro standard. Dove vogliamo andare? Cos’è un buon suono, quanto è importante la spazialità? C’era persino un istituto per i fenomeni limite dell’acustica. Sembra un pasticcio, ma alla fine è nato gran parte di quello che oggi chiamiamo lo standard di trasmissione. Prima di allora, era davvero solo forte o basso. È anche così che è nato l’Hi-Fi. Tutti questi cambiamenti sono ancora palpabili: dagli ambienti umidi a quelli asciutti, quando la tecnologia a un microfono è stata sostituita da molti microfoni, multi-microfoni e microfonaggio ravvicinato. Si sentono queste storie di quanto entusiasmo le persone qui lavorassero a questo cambiamento. Se non avevi qualcosa, andavi e basta il workshop e l’ho sviluppato.” Frahm è in silenzio, guardando una serie di pianoforti verticali e tastiere. “Senza umiltà, non posso sviluppare queste idee di fare qualcosa di così buono da essere migliore di quanto ne abbia effettivamente bisogno.”

Frahm colleziona tecnologia audio dall’età di 13 anni. Il mixer autocostruito, vecchi amplificatori, registratori a nastro, primi sintetizzatori, un cabinet pieno di venerabili microfoni classici. Un desiderio di vecchi tempi? Frahm scuote la testa: “Per me non è una questione di vintage. Non mi interessa affatto. Voglio solo che sia semplice, che sia transitorio, nitido, ma che non suoni senza vita. Penso che sia bello quando da qualche parte qualcosa si comporta in modo un po’ dinamico, quando qualcosa non scala in dB. Usiamo il nuovo e il vecchio perché è un modo eclettico di fare le cose; alcune cose funzionano meglio e altre peggio. È soggettivo e non è una finzione.”

Da un lato, costruire e ristrutturare un intero studio, dall’altro lavorare come musicista: questi mondi sono in contraddizione tra loro?

Assolutamente no. Ma è il miglior complemento alle cose che continuano a ripetersi. All’epoca non volevo diventare un pianista classico, perché sapevo che ogni giorno avrei dovuto suonare il pianoforte per sei-otto ore. Gli uccelli cinguettano, splende il sole? Non si va al lago. Non ho questa disciplina e sono troppo curioso. Ma senza queste zone di confine, senza dover a volte costruire un tavolo per questi strumenti oltre a costruirli… senza queste idee, non c’è flusso di lavoro. Una giornata lavorativa inizia con me che assemblo qualcosa per la giornata. Non so come accada, ma non posso fare musica altrimenti. Si inizia da qualche parte. Qui, con la sedia. La metto al centro, preparo uno strumento, mi siedo, suono qualcosa. Ah! Mi serve un microfono. E poi inizia. Se qualcosa vibra qui o qualcosa scricchiola lì, devo semplicemente applicare un po’ di WD-40. Poi qualcosa scricchiola e lo senti molto forte. Improvvisamente sono passate due ore e le tue mani sono sporche d’olio. Non ci penso più. Lo scricchiolio deve sparire. E poi non mi metto a discutere. È completamente egoistico. Forse penserò che il prossimo scricchiolio sia bello. Ma lo scricchiolio qui e ora? Deve sparire. Voglio solo che suoni come lo immagino – e allo stesso tempo non so cosa sto immaginando. È come una partita di ping-pong interiore con Wagner. E poi me ne vado, come un tizio su una barca a vela.

Il tuo studio è perfetto adesso?

Il suono perfetto? La stanza migliore? Il microfono più ingegnoso? No. Non esistono. Esiste solo una stanza speciale o un suono speciale. Potrei pensare domani che non sia più il mio suono. È esattamente l’espressione della mia filosofia che si materializza in uno studio. Ma non ne sono mai soddisfatto. Più mi concentro sul modo apparentemente perfetto e giusto, più perdo l’equilibrio. Anche quest’altra cosa è possibile!

Nei grandi studi cinematografici, ben poco è digitale. Si lavora in analogico quasi sempre. È questo un odio per il digitale?

Se le persone trovano un buon modo di usare il computer, sono felice per loro. Forse riescono a non caricarsi addosso la follia. Io non ci riesco. Mi carico io della follia; mantengo le attrezzature in buone condizioni e cerco di creare uno spazio in cui respirare questi vapori quando ristrutturo, tinteggio e lavoro. Chiedo ad amici, colleghi, conoscenti, esperti. Discuto delle vernici per le pareti e delle loro proprietà acustiche. Un cantiere enorme, 1.000 dettagli. Ma le persone si sono abituate a sedersi a un tavolo con il loro portatile e a fare tutto da qualsiasi luogo. Fantastico! E mi chiedo, invidiosa: quanto è divertente per te?

Non sembra che tu sia un amico delle innovazioni tecniche.

Ora non direi: “Si può ancora inventare il pianoforte, ma poi lo sviluppo deve fermarsi”. Tutto si sta evolvendo; il pianoforte è diventato il sintetizzatore, e ora è virtuale. Ma sono più interessato a ciò che esce dall’altoparlante alla fine. Non sono mai dell’umore giusto per i trucchi, per strimpellare su qualsiasi cosa e il tuo amico fa un mixaggio strepitoso e contiamo i clic. Se qualcosa ha successo e qualcuno guarda dietro le quinte, allora dovrebbe esserci anche una storia interessante, un processo stimolante. Se si campiona tutto e lo si filtra, si può banalizzare la musica e le composizioni. Una volta che ci si rende conto di questo e si riesce ad ascoltarlo, la magia si perde. Più si guarda, più si ascolta dietro le quinte, più si impara sulla produzione. Alla fine non c’è molto che ti commuova. Voglio la riduzione. Una piccola quantità che mi stupisca – e ce n’è un’infinità là fuori.

Per il tuo tour mondiale di All Melody, hai praticamente impacchettato l’intero studio e l’hai portato con te. Tutti gli strumenti, i mixer, persino il grande organo in legno ad aria compressa. È stato installato in ogni location in una stanza separata, controllato via MIDI, registrato con microfoni e portato in studio dal vivo. Perché tanto sforzo?

Perché non voglio rovinarvi la sorpresa. Non si tratta solo di ciò che gli altri pensano o sentono. Si tratta di ciò che pensi di te stesso. Se ti lodi e fingi di essere qualcos’altro, non solo ti estenuante e ti consuma energie, ma ti stai anche irritando. Quando penso dal basso verso l’alto: “L’organo deve arrivare”, allora deve arrivare. Se estendessi questa follia a tutto il mio ambiente, contagiando tutti con l’idea: sì, ok, è stata una follia, ma è stata importante. Ci siamo divertiti tutti un mondo. Nessuno si è lamentato del montaggio e dello smontaggio dell’organo. Tutti l’hanno sentito, tutti l’hanno percepito: è vibrante, è vero.

Per me, questa è la storia che abbiamo scritto. A un certo punto, mi ritrovo a oziare da qualche parte e a pensare all’atteggiamento di allora. A come abbiamo portato a termine tutte queste assurdità, pieni di gioia e orgoglio per la nostra follia. Se qualcuno riesce a raddrizzarsi basandosi su questo, qualcuno che ha paura che “una cosa del genere” non sia davvero possibile, quella sarebbe la gioia più grande per me. Si tratta di un atteggiamento di base. Come ti prendi cura del tuo giardino, come lavi i piatti, come parli ai tuoi figli? Lo fai con amore o non ti piace davvero? Non importa se sto facendo musica, ristrutturando uno studio o suonando una canzone: quello che voglio trasmettere è questo atteggiamento verso il lavoro e le responsabilità che scegli tu stesso. Verso l’impegno per i tuoi sogni. Sì, sembra folle. Quest’idea che tu abbia anche una responsabilità per i tuoi talenti. È piuttosto rinvigorente sentire che vale la pena comportarsi in questo modo.

Autocritica?

Più sei un sostenitore della tua idea, più ti lasci trasportare dalla follia e dalla dipendenza. Diventi non libero, il tuo campo visivo si restringe, come con un machete nella giungla. La libertà di sopportare… che nulla è veramente fisso; che non c’è un punto fisso nell’universo, nemmeno nella tua testa: è difficile da sopportare. Ma voglio generare entusiasmo. Non è facile, ma è liberatorio. Che significato do a questa nota di Bach, a questo pezzo di terra, a questa polvere di stelle? Non devo farlo. Decido di farlo, e questo mi riporta alla naturalezza. Viviamo davvero in una sfera molto astratta – e vorrei sempre fare dei buchi in una pelle così stranamente tesa e dire: guarda, ci sono mille altri modi di vedere la cosa. Tutta la follia quotidiana – la frustrazione al centro commerciale, lo stress in autostrada, Internet che improvvisamente smette di funzionare – tutto questo è piuttosto poco stimolante. Dobbiamo solo costruire una vita che sia stimolante. Possiamo bandire dalle nostre vite tutto ciò che non ci aiuta. Odio sentire che le cose sono complicate. Non lo sono. Sono complicate tanto quanto vuoi che siano. Ne hai il diritto. Ma hai anche il diritto di risolvere le cose e staccare la spina. Di sognare qualcos’altro. Non c’è niente e nessuno che si sia impossessato di te. E quindi non hai il diritto di innervosire gli altri con il tuo malumore, di sfogare la tua follia sugli altri. Lo sai già.

Ciò porta a una durezza che creo dentro di me per riuscire a sopportare il “non-essere-in-grado-di-lasciarmi-legare-da-tutto”. Sono qui e respiro, vivo, un giorno morirò e oggi sto finendo parte del mio album.

Come consideri la tecnologia audio?

Se dobbiamo sempre cambiare tutto ciò che è buono, dove stiamo andando veramente? E perché abbiamo preso questa direzione? [ride] Mi chiedo sempre perché abbiamo deciso di continuare sempre come un fine a se stesso. Alcune cose forse non possono essere ulteriormente migliorate. Come siamo arrivati al punto di avere sempre paura di fare troppo poco? Che tutto debba sempre essere rinnovato? Come posso costruire il microfono migliore se sono un ingegnere razionale? Esiste un ingegnere razionale? E già stiamo girando in tondo. Questo significa che non prendo nessuno sul serio e che prendo tutti sul serio. So di essere pazzo, ma anche razionale, un mix di tutto. Vero e falso hanno sempre a che fare con ciò che sentiamo. Arriviamo rapidamente ai nostri limiti nella comprensione della verità. Ecco perché sono interessato a un pad tecnologico. Perché mi chiedo: su cosa ci si basa quando si costruisce un microfono?

Quale verità, quali parametri di riferimento utilizzi nella composizione e nella produzione?

Naturalmente calibriamo anche, ma poi non faccio musica. A volte mi piace solo chiudere gli occhi. Quando mixo una canzone, non voglio più produrre un suono e misurare. C’è sempre il voodoo, c’è sempre la conoscenza, ci sono sempre le fiere, c’è sempre il sentimento. Ed è per questo che mi piace farlo: perché non è un campo facile. Forse è per questo che ne dipendiamo: perché arrangiare musica richiede altrettanta spiritualità quanto ingegneria e ingegno, questo MacGyverismo. Tutto questo è necessario.

Qualche parola per concludere?

Voglio dare l’esempio con il mio atteggiamento. Il fatto che si crei anche musica va bene. Che si tengano concerti – fantastico! Ma alla fine, si tratta di indicare un’altra strada. Abbiamo già abbastanza disorientamento. La mia strada è persa nella giungla come qualsiasi altra. Ma l’atteggiamento che mi piace intraprendere in questo percorso – questo è ciò che voglio condividere.

GRANDI SUPERFICI DI RISONANZA

Wolfgang Fraissinet, amministratore delegato di Georg Neumann GmbH, si unisce alla visita in studio in seguito. Si china sul mixer analogico costruito a mano nello Studio 3, con gli occhi spalancati. È un pezzo personalizzato, e scopre subito alcuni dei fader Neumann. “L’intera matrice è fatta su misura. Abbiamo collegato tutto noi stessi; sono quelli che potremmo definire moduli SMD fatti in casa”, spiega Nils Frahm. Fraissinet annuisce affascinato. Dopotutto, il suo periodo in Neumann è iniziato nei primi anni ’90 con la vendita e la distribuzione di mixer Neumann. Nel giro di pochi secondi, i due stanno parlando di channel strip, della loro preferenza per i preamplificatori 276 e del vecchio limitatore a triodo Telefunken 713.

Nella grande sala di registrazione, incontrano poi il pianoforte più grande del mondo, l’M450 di Klavin, il cui sviluppo ha contribuito a dare il via allo sviluppo. Incombe sulla sala a un’altezza di oltre due piani. Frahm sale su una scala e suona le corde più basse: “L’abbiamo incordato in parallelo, senza corde incrociate. Ha un suono così morbido, da fondamentale…” Wolfgang Fraissinet è in piedi sotto, con le mani davanti alla tavola armonica, stupito. Ha studiato pianoforte classico al Conservatorio di Berlino – ed è incantato: “È pazzesco… Questa enorme tavola armonica è di per sé un’opera d’arte”. I due parlano di incollaggi incrociati, calcoli, formule di scala, registri e linee di martelletto.

Fraissinet si guarda intorno: “In questa sala, con il riverbero, con questo strumento… avresti possibilità incredibili con una sfera equalizzata a campo diffuso. Saresti in grado di rappresentare bene la profondità della stanza, insieme alle caratteristiche speciali di questa tavola armonica; il suono non sarebbe così direzionalmente vincolato come un rene”. Nils Frahm annuisce e i due scompaiono dietro il mixer.

Parlano di pezzi, tecniche di registrazione, microfoni. Alcuni pezzi dell’album Solo risuonano nella stanza. Nils Frahm spiega: “In linea di principio, compongo per uno strumento. Ascolto uno strumento, lo microfono e indosso le cuffie. Poi ascolto ciò che richiede l’impianto… e improvviso”. Wolfgang Fraissinet scuote la testa incredulo: “Questo è improvvisazione?” Nils annuisce. “Ti sei semplicemente seduto e l’hai suonato?” Un altro annuisce: “Ho registrato tre giorni senza scrivere un pezzo. Ho montato il meglio di queste jam session di otto ore. Si può improvvisare solo per un momento, anche con i sintetizzatori: a volte hai questa patch, a volte hai quell’altra – non puoi sempre volerla suonare di nuovo”. Wolfgang Fraissinet può ora provare questo suono a casa, sul pianoforte a coda da studente Bösendorfer. Come regalo di addio, Nils Frahm gli porge uno spartito con tutte le note dei pezzi che hanno scoperto insieme quel giorno.

Il sito ufficviale di Nils Frahm

https://music.apple.com/de/artist/nils-frahm/86250605

Fonte articolo: newsroom.neumann.com

Nils Frahm è un’artista musicale simile per genere a: Bruno Sanfilippo, Roberto Cacciapaglia, Ludovico Einaudi, Giovanni Allevi, Giambattista Fedrici, Yann Tiersen, Yanni, Ólafur Arnalds, Fabrizio Paterlini, Max Richter.